Berlin – Ce qui est peut-être le plus frappant à propos de Leni Riefenstahl, c'est que maintenant, plus de gens ont peut-être vu des films à son sujet que de s'être assis à travers ses films réels. Il n'y a pas eu moins de six documentaires à ce jour, en part les innombrables camées dans d'autres documentaires et films sur le Troisième Reich. Elle a été valorisée et vilipendée à égalité tout au long de sa vie. Andres Veiel, qui a projeté en Allemagne l'année dernière et apparaît dans certains cinémas américains cet automne, se prépare clairement à être le dernier mot du cinéaste personnel d'Hitler. En combinant des images d'une tristement célèbre carrière cinématographique en tant que génie fille de la propagande nazie et de ses médias d'après-guerre avec elle, Veiel a un avantage distinct sur ceux qui l'ont précédé: Leni Riefenstahl est mort.
Riefenstahl a tenu une place unique sur une scène exaltée jusqu'à sa mort en 2003, photographiant Mick et Bianca Jagger pour ainsi que Siegfried et Roy à Las Vegas. Elle a été saluée comme une influence esthétique et technique séminale par des luminaires tels que Andy Warhol, Quentin Tarantino et Madonna.
Alors que les nazis montaient au pouvoir au début des années 1930, Riefenstahl était jeune, réalisant et jouant dans Alpine Adventure Films avant de trouver sa muse à Adolf Hitler. Ils ont travaillé en étroite collaboration sur la façonner de son image et de celle du mouvement nazi dans une série de films de propagande sur les rassemblements de masse et les marches en torches telles que et un spectacle monumental, sur les Jeux olympiques de Berlin de 1936. Les deux films ont remporté les meilleurs prix au Festival du film de Venise dans les années 1930. En 2024, Andres Veiel a créé son documentaire sur elle là-bas.
Leni Riefenstahl, bien que brièvement maintenu en résidence surveillée par les forces de l'occupation française et jugée quatre fois par les tribunaux de la dénazification, n'a jamais été officiellement reconnu coupable de complicité dans les crimes des nazis. Elle a été désignée, comme tant de ses compatriotes, en tant que « Mitläufer » ou « un autre voyageur » plutôt que comme une figure intégrale du régime. Budd Schulberg, l'ancien scénariste et journaliste, en tant qu'officier de l'OSS, a été envoyé pour l'arrêter en 1945, et l'a trouvée moralement provocante et ignorante volontairement les horreurs de l'Holocauste dans une mesure égale, une position qu'elle a maintenu toute sa vie.
Entreprend habilement le type d'autopsie des médias généralement réservée aux plus diaboliques de la véritable dissimulation de la criminalité. Ce que Veiel fait le mieux, c'est s'attaquer à sa réputation dans un marécage de matériaux chaotiques mais méticuleusement vérifiés qu'elle a laissés: des heures de messages de répondeurs enregistrés, des boîtes de correspondance avec des admirateurs et une trate d'images fixes de tournages de films et de sa vie à Munich après la guerre; Une archive riche et révélatrice loin de la menace des combinaisons en diffamation, dont elle a dit qu'elle a gagné plus de 50 de son vivant.
Veiel choisit une image immobile des archives avec lesquelles il a l'intention de faire le cas le plus accablant contre elle: une photographie de Riefenstahl, l'air visiblement choqué par les événements qui se déroulent derrière la caméra. Veiel enquête sur les événements entourant la photographie désormais infâme, capturant ostensiblement le moment où elle a été témoin de Juifs polonais prendre des prises par des soldats allemands à Końskie, en Pologne, en septembre 1939. Des comptes écrits présentés par Veiel montrent que c'est un film mortel, bien que non intentionnel, de réponse à sa demande pour les supprimer de la prise de vue, elle était mortelle sur l'invasion allemande. Cependant, pour toute la construction minutieuse de ce « pistolet fumant » dans son film, il ne livre pas tout à fait.
Comme plus de preuve qu'elle était plus directement complice des atrocités du régime nazi, Veiel cite également des sources bien documentées sur les extras de Siti et Romani dans le dernier long métrage de Riefenstahl, qui ont ensuite été assassinés à Auschwitz. a été abattu pendant la guerre et terminé et libéré en Allemagne de l'Ouest en 1954, suscitant des poursuites longues et dommageables sur les réclamations faites sur la production. Dans un enregistrement, Reifenstahl conteste Darkly des accusations faites dans un film documentaire antérieur et une affaire de diffamation subséquente, et se trahit en un seul coup, s'exclamant que: « Je ne dis pas que les gitans ont besoin de mentir, mais vraiment, qui est plus susceptible de mentir sous serment: moi ou les gitans? »
Mais ce ne sont pas des choses qui seront une surprise pour les téléspectateurs du film déjà familiarisé avec Riefenstahl. C'est simplement une évidence qu'elle savait, en effet, que les Allemands ont toujours su ce qui était fait hors caméra. Malgré les meilleurs efforts de Veiel, toute preuve criminelle contre Leni Riefenstahl reste une circonstanciement aléatoire, même si les circonstances elles-mêmes étaient incontestablement criminelles.
Térécient de son innocence et de son indolence dans une élite culturelle ouest-allemand ouest-allemande d'après-guerre avec son insistance sur « la politique » sur « l'art », Riefenstahl se rétrécit à l'écran à un noyau obscur, protestant contre la pureté de son génie jusqu'à la fin. L'artiste Leni Riefenstahl, donc elle l'aurait, est innocente de toutes les accusations parce qu'elle ignorait toute la laideur politique et ne voyait que la beauté. Cette beauté, cet idéal du corps racialisé illustré dans les rangs massés, les visages jeunes brillants battant les tambours et les corps parfaits tournés aux Jeux olympiques de Berlin de 1936, était une esthétique du fascisme qu'elle seul a évoquée à être avec ses prouesses uniques en tant que réalisatrice.
En conséquence, l'obsession de Riefenstahl pour la « beauté » dans ses livres photographiques documentaires d'après-guerre sur le peuple Nuba du Soudan est de la peau troublante. Veiel trace ses tentatives de soulever ce sort nazi et prétend être un simple serviteur d'idéaux esthétiques élevés, ce qui expose finalement son fascisme comme étant câblé. Comme l'a conclu Susan Sontag, dans la représentation par Riefenstahl du corps africain fétichisé, elle « semble seulement avoir modifié les idées de ses films nazis ». En fin de compte, ses images de corps parfaits parlent d'une esthétique adaptée à l'idéologie que des individus.
Ce qui est tranquillement choquant, c'est l'image de Riefenstahl d'elle-même. Des images candides de sa pétulance et de son propre apitoiement mawkish révèlent une femme qui, selon vous, ne veut tout simplement pas admettre que le nazisme était si mauvais après tout, mais rechigne à la simple mention de la parole, s'offusque à la chose même qu'elle ressente secrètement d'être jetée comme offensive. Ses refus plaintifs à l'écran sont privés de toute crédibilité par un sentiment incontournable de ressentiment écrasant.
Alors que son existence charmée se termine après la guerre, elle semble se retirer dans une rêverie de naïveté performative face à toutes les preuves contre elle. Le monde de Leni Riefenstahl après 1945 est mortellement divisé. Ce qui émerge de ses tentatives de vie à maintenir la cohésion personnelle et publique rend la visualisation d'une incroyablement fascinante, reflétée dans ses diffamations publiques dans les médias et les messages privés effrayants de son soutien de ses sympathisants.
Là où le film de Veiel s'enferme dans une boucle de tentative de tentative de montrer à quel point un Leni Riefenstahl nazi était en deçà. Cependant, ce qui est révélé au-delà est beaucoup plus dérangeant. Ce que nous apercevons, c'est un instantané d'un récit allemand sur son passé. Leni Riefenstahl, la silhouette provocante, en embuscade par des questions sur son nazisme dans un talk-show, est peut-être les images les plus révélatrices du film. Il y a une vulgarité à l'événement mis en scène qui sert une histoire plus insidieuse. On ne peut s'empêcher de sentir que le casting Leni Riefenstahl dans un spectacle à la télévision en direct était de donner le répit public à un terrible fardeau de la honte nationale en trouvant quelqu'un pour lui blâmer.
Marqué par cet événement, Riefenstahl refuse d'aller sur scène pour une interview sur la télévision française, craignant une autre embuscade. Le spectacle va de l'avant sans elle, un gros plan du microphone occupant sa chaise vide, est peut-être son épitaphe la plus accablante.
